” In principio era il corpo”, si potrebbe dire prima di tutto “

Filippo Mollea Ceirano

“Ci troviamo quindi immersi in una realtà che non è più tale, in cui le passioni come dolore, sofferenza, patimento, ma anche gioia e piacere scorrono come immagini da consumare; i nostri corpi sono ridotti a ricettori di queste immagini, o, per usare un termine più preciso, consumatori.“

Cit. Filippo Mollea Ceirano

L’idea di questa mostra è nata quasi per caso, grazie all’impulso dato dai rapporti personali che legano tra loro gli artisti e il curatore. Nel tempo il confronto, lo scambio di idee e di riflessioni, la condivisione di possibili soluzioni, le ipotesi fatte, rifatte, scartate, ma soprattutto un piacevole tempo trascorso parlando di ciò che si sarebbe potuto e voluto fare assieme e di molte altre questioni che ci è parso importante affrontare e a approfondire a prescindere dalla specifica circostanza legata all’evento ci ha portato molto oltre quelli che erano il perimetro originario e gli spunti di base.

Il lavoro di ricerca e i percorsi seguiti dai due artisti, gli elementi che sono emersi mano a mano che si andava a fondo delle questioni è stato a un certo punto inevitabile che abbiano portato a deragliare dal tracciato definito e scontato, che vorrebbe costringere l’arte del nostro tempo ad adattarsi alla funzione di produrre gadget pronti per essere esitati sul mercato, valorizzati solo per la loro ricaduta economica.

Per questo ritengo che, prima di una “presentazione” canonica, di una sintesi poco più che descrittiva dei lavori proposti e del percorso espositivo, siano importanti alcune riflessioni di contenuto e portata più generale: una sorta di piano parallelo d’indagine, una “nota a margine” di cui poi ciascuno potrà fare l’uso che crede nella fruizione di ciò che andiamo a proporre.

Partendo da molto, molto lontano.

*

“In principio era il corpo”, si potrebbe dire prima di tutto.

Il corpo umano ha nell’arte, così come nella nostra storia, una importanza evidentemente fondamentale: ciò perché ce l’ha, prima di tutto, nella nostra vita. Si tratta dell’elemento centrale dell’esistenza, della vita biologica, del fattore di unificazione, esito finale dell’evoluzione che porta l’animale a sviluppare la sua intelligenza, a inventare ed elaborare strumenti, a giungere infine a divenire bestia consapevole, cosciente di sé e della capacità di realizzare e migliorare i propri mezzi.

Non è dunque un caso che ogni epoca abbia prodotto forme d’arte caratterizzate dal modo di raffigurare il corpo: statico e armonico nelle forme definite dell’iconografia ellenica, dinamico e in azione nella successiva fase ellenistica, simbolico e quasi solo evocato per linee essenziali nell’arte medievale, solenne e centrale nelle composizioni rinascimentali, travolto, appassionato e offeso nella crisi del barocco, per restare nell’ambito della cultura occidentale.

È però a partire dalla seconda metà del ’800, con l’affermarsi della rivoluzione industriale e l’avvento della società borghese, che si assiste ad un cambiamento epocale diverso da tutti i passaggi e i mutamenti precedenti.

Per la prima volta infatti l’umano come totalità, nella sua dimensione unitaria, viene separato nei suoi elementi specifici, visto e vissuto nelle varie possibili funzioni: di produttore, di riproduttore, di consumatore e così via. In questa fase cambia anche di segno il suo rapporto con gli strumenti che nel tempo erano stati elaborati per supportarlo e assecondarne le necessità fondamentali. Come la tecnica, che nel corso di una crescita millenaria aveva saputo fornire un valido supporto alla forza fisica nell’espletamento delle attività necessarie alla sopravvivenza, e poi anche nel realizzare opere, manufatti, costruzioni che testimoniavano le notevoli capacità che si potevano trarre dalla sinergia tra le capacità naturali dell’essere biologico e l’uso dell’intelligenza, capace di comprendere le dinamiche delle energie esterne e volgerle in modo da assecondare i più ambiziosi desideri dell’essere vivente.

Nel contempo però in questa fase si sviluppa un approccio che muta profondamente di prospettiva, in cui la “tecnica” non si limita più solo ad assecondare le funzioni e le capacità dell’essere umano, ma a rimpiazzarle del tutto. Se pensiamo alla differenza che intercorre tra un aratro, con cui il coltivatore sfrutta la forza trainante del bue per guidarla in modo che l’apparecchio da lui stesso guidato predisponga il terreno per la semina, e una moderna catena di montaggio, in cui l’operaio non ha che da compiere solo singoli atti ripetitivi e separati che sono funzionali al processo produttivo che è già insito nel sistema dell’apparato tecnologico, la differenza balza agli occhi.

Un discorso analogo può essere fatto per quanto riguarda le istituzioni, i centri di potere, gli enti e le aggregazioni di varia natura, che nei tempi passati avevano assolto la funzione primaria di regolare l’organizzazione sociale (o, più precisamente, la società). Esse avevano realizzato tale scopo sicuramente con importanti forzature, prevaricazioni, iniquità e imposizioni; però non si può negare che, malgrado le gravi storture, a volte vere e proprie aberrazioni, si fossero prese carico di perseguire un obbiettivo che era, almeno nominalmente, corrispondente a un interesse comune. Gli apparati di governo, gli enti preposti alla formazione e all’educazione dei giovani, finanche le forze armate e di polizia potevano e dovevano essere aspramente censurate per gli scopi pratici che si prefiggevano e per gli strumenti impiegati, ma non senza riconoscere che avevano comunque una finalità pratica degna e sensata. Si poteva, insomma, ambire a un miglioramento, anche se per conseguirlo lo si sarebbe dovuto fare attraverso trasformazioni drastiche.

Ma quanto meno dagli albori del secolo scorso sembra che tutto questo complesso sistema abbia perduto il contatto con le sue stesse origini, e si imponga dall’alto, pretendendo di essere alimentato e rinforzato a prescindere dalla sua funzione e dalle conseguenze che comporta a danno degli esseri viventi.

È con questo passaggio epocale, ormai giunto al suo esito finale, che le ultime generazioni si sono trovate a dovere fare i conti.

Conti non facili, perché si tratta di misurarsi con un sistema che, pur essendo creato e costruito da persone con l’intento di creare un’organizzazione funzionale a scopi fondamentalmente razionali, troppo spesso ha abbandonato il senso profondo dei bisogni, delle esigenze vitali, degli aspetti che davvero meritano di avere importanza. Sul processo in corso ha preso il sopravvento in tutto e per tutto la gestione del potere, essenzialmente del potere economico, che ha prodotto un’organizzazione in cui paradossalmente l’essere vivente, l’organico, risulta asservito a quelli che dovrebbero essere i suoi strumenti di supporto.

Nell’arte iconica i vari passaggi che hanno visto il progressivo processo di espropriazione del corpo, la sua invasione da parte dell’inorganico, hanno lasciato segni evidenti, finendo spesso al centro di scelte di campo di grande impatto. Si può dire che molta dell’arte sviluppatasi quanto meno dagli inizi del ’900 si è fatta carico di lanciare forti segnali dei rischi insiti in questa perdita del senso dell’umano che per contro la società spesso tendeva a trascurare, o peggio ancora ad accettare come una sorta di esito inevitabile.

Per fare qualche esempio, senza alcuna pretesa né di completezza, né di fornire una chiave di lettura univoca di momenti e ricerche che necessiterebbero di approfondimenti assai più articolati, si possono citare le ricerche di Giorgio De Chirico, che nei suoi primi quadri “onirici” raffigura sagome umane composte con elementi artificiali, tratti dagli arredi o dagli oggetti quotidiani, come spesso, subito dopo la fine della grande guerra, si potevano vedere con una certa frequenza in chi era tornato dal fronte dopo avere subito profonde menomazioni rimpiazzate con protesi sempre più elaborate. Oppure possiamo pensare alle figure deformi e ai corpi disorganici ed eccessivi di Egon Schiele, immagini viventi costruite dalla sofferenza e dal disagio. O ancora ricordare le opere di Francis Bacon, in cui carne, ossa, teste compongono attraverso passaggi di colore omogeneo assemblaggi innaturali, sorprendenti, che portano in sé tutta l’inquietudine umana del suo tempo: Gilles Deleuze nella monografia a lui dedicata Francis Bacon – Logica della sensazione parlerà a questo proposito di “carne macellata”, preoccupandosi di spiegare che «la carne macellata non è carne morta, essa ha conservato tutte le sofferenze e ha preso su di se tutti i colori della carne viva».

A partire dagli anni ’50 in occidente cresce la consapevolezza di questa tendenza a sottomettere sempre di più, sempre più a fondo l’essere vivente da parte delle istituzioni, di asservirlo alle esigenze economiche. La critica marxiana di impronta più libertaria parlerà di “dominio reale del capitale sull’uomo”, ad indicare che il capitalismo non si accontenta più, a un certo momento, di sfruttare la sola forza lavoro per estrarne plusvalore, ma invade ogni momento e ogni funzione dell’essere vivente.

Cresce anche, nel secondo dopoguerra, una forte opposizione a questa evoluzione della società. Molti movimenti criticano aspramente il modello sociale che si va imponendo e rivendicano la necessità di una generale liberazione dai condizionamenti economici, sociali, morali. Si diffondono i movimenti di liberazione sessuale, la rivendicazione dei diritti a una libertà completa, e cresce la sensibilità per un maggiore rispetto della persona nel suo insieme, della sua integrità fisica e morale.

E però, mentre le varie forme di violenza e oppressione materiale (sia da parte dei pubblici poteri, sia nelle sfere private) sono tutt’altro che sul punto di scomparire, altre forme di offesa prendono piede: si verifica una forte accelerazione nello sviluppo della mercificazione del corpo, che porta da un lato alla diffusione massiva della più triviale pornografia, che uccide o quanto meno opprime le forme più complete e emozionali di erotismo, e nel contempo si diffondono pressioni sociali per cercare di adeguare la propria immagine a modelli predefiniti, portando ad artifici come la chirurgia plastica o il doping per spingere agli eccessi gli effetti delle palestre, o a vere e proprie patologie come anoressia e bulimia.

I vari tentativi di lotta, a cui va senz’altro il merito di avere saputo, a volte anche in termini assai lucidi, sollevare il problema, non riusciranno però a cambiare radicalmente le cose, quanto meno non come era negli obbiettivi e nelle aspettative. Con le sconfitte politiche dei movimenti, a partire dagli anni ’80, con quella fase che è stata denominata “edonismo reaganiano”, molte delle più organizzate forme di opposizione finiranno con l’essere recuperate nel sistema. La resistenza cambierà notevolmente i suoi approcci e le sue prassi, non avendo più la forza d’urto del grande movimento di massa.

Nel campo dell’arte, soprattutto quello dell’arte visiva, fin dalle prime fasi delle lotte politiche i temi in discussione hanno comunque trovato spazio e lasciato significative tracce; d’altro canto nei momenti in cui il conflitto era giunto al suo apice molte delle correnti più innovative avevano saputo assumersi dei veri e propri compiti politici anche in maniera chiara e diretta. Anche in questo caso senza alcuna pretesa di completezza, possiamo citare ad esempio la body art, in cui l’artista usa in prima persona il corpo umano, proprio o altrui, per farne strumento espressivo, e spesso di denuncia anche molto cruda. Pensiamo all’opera di Gina Pane, dal forte spessore politico e critico, ma anche a esperienze come quelle maturate all’interno della linea dell’arte concettuale, o in generale le sperimentazioni performative.

Gli spunti ora abbozzati, un po’ frammentari e approssimativi, non mirano certo a una trattazione organica del tema; possono però essere utili per una comprensione dei contenuti essenziali della mostra Stitching & Unstitching, in cui i lavori di Franko B e Nicolò Tomaini, a prima vista tra loro molto diversi, convergono su un terreno comune, che è appunto il corpo umano nel nostro tempo.

Occorre però soffermarsi ancora un momento su ciò che è accaduto in questi ultimi anni e sulla situazione con cui ora ci troviamo ad avere a che fare.

Come si è detto, i tentativi di cambiare radicalmente gli obbiettivi e l’assetto dell’organizzazione socio-economica sono stati sconfitti e, a partire dagli anni ’80, nella migliore delle ipotesi le opposizioni hanno ottenuto qualche correttivo parziale alle forme di sfruttamento e di violenza più eclatanti. Hanno però, per contro, saputo tenere alta la soglia dell’attenzione, ricordando che il conflitto che la società umana sta portando contro l’essere vivente, e quindi, in concreto, anche contro la stessa specie umana, è vivo ed è in corso.

Esso prende forma in ogni istante, nei grandi eventi di portata mondiale come nei piccoli dettagli del quotidiano; a volte si impone all’attenzione in modo vistoso ed evidente, altre volte si insinua subdolo e sottotraccia, quasi irriconoscibile quando non travestito in modo da sembrare il suo opposto.

Per quanto se ne possa dire, resta il fatto che oggi, maggio del 2024, dopo secoli di moralismi, decenni di buoni propositi e di promesse, dopo gli ammonimenti dei filosofi e degli scienziati, viviamo in un mondo in cui sono in corso un po’ ovunque, anche molto vicino a casa nostra, conflitti bellici che in modo sempre più penetrante coinvolgono la popolazione civile; in cui a milioni muoiono in mare su imbarcazioni nemmeno in grado di galleggiare per sfuggire a queste guerre, o alla fame, o alla violenza di eserciti e polizie; in cui quelli che neppure riescono a imbarcarsi sono imprigionati in campi “profughi” nei quali riuscire a sopravvivere è un lusso o un colpo di fortuna; in cui ogni giorno che passa qualche importante parte dell’ambiente che ci circonda, quello che ci dà da vivere, viene compromesso o distrutto; in cui gli animali d’allevamento non vengono trattati da esseri viventi, ma stipati in batterie e fatti crescere artificialmente come prodotti industriali, e quelli selvatici come fenomeni da ammirare chiusi in gabbie; in cui le istituzioni pubbliche anziché organizzare la vita e garantire un corretto sviluppo dei rapporti condizionano all’obbedienza più becera e reprimono qualunque forma di dissenso; in cui la sessualità non è accettata come una espressione naturale di sé, ma come una cosa di cui vergognarsi salvo che non sia oggetto di business; in cui ragazze e ragazzi, donne e uomini, si distruggono la salute per cercare di avere la taglia vista sulla copertina di un rotocalco. E potremmo andare avanti per pagine e pagine.

Tanto che viene da chiedersi come mai tutto ciò sia possibile, come mai alla fine sia pressoché generalmente accettato, o quanto meno tollerato.

Il motivo, a mio avviso, deve molto a uno dei dispositivi di controllo più raffinati e perfetti che abbiano visto la luce da che l’essere umano ha inventato la società, e cioè la “tecnologia della comunicazione”.

Come già aveva acutamente osservato Guy Debord nel 1967, stiamo allestendo e sempre più perfezionando quella che, all’epoca agli albori, aveva definito “società dello spettacolo”, un rapporto sociale in cui tutto è mediato dall’immagine, in cui «tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione».

Ci troviamo quindi immersi in una realtà che non è più tale, in cui le passioni come dolore, sofferenza, patimento, ma anche gioia e piacere scorrono come immagini da consumare; i nostri corpi sono ridotti a ricettori di queste immagini, o, per usare un termine più preciso, consumatori.

L’espropriazione del corpo ha dunque raggiunto un livello tale che, se non vi si pone rimedio, il rischio concreto è che la nostra specie o si distrugga fisicamente, oppure diventi qualche cosa che dovremo definire “specie non più umana”.

Franko B e Nicolò Tomaini – Stitching & Unstitching: gli artisti, le opere, la mostra.

Gli spazi che ospitano la mostra nella villa Brandolini d’Adda, a Pieve di Soligo, si dividono in due corpi distinti, l’uno in faccia all’altro, separati da una loggia, aperta sul parco, dalla quale si accede ad entrambi. Sono spazi molto diversi ma contigui e in dialogo tra loro. Da una parte ci sono gli appartamenti di rappresentanza, elegante e rifinita espressione del gusto e dello stile di vita di una nobile famiglia dell’Ottocento, che ospitano le opere di Franko B; dall’altra la ex “limonaia”, ora riallestita come spazio espositivo, un’unica stanza nuda e essenziale, con pareti bianche e ampie aperture verso l’esterno, occupata da Tomaini.

La separazione fisica fra i due momenti non pregiudica però l’unitarietà e la coerenza che emerge dal quadro di insieme. Si tratta di due artisti diversi sotto molti aspetti, prima di tutto quello generazionale. Franko B è del 1960, è pittore, performer, body artist; in generale i suoi lavori sono immediati e diretti, a volte anche violenti o disturbanti; si è formato nell’ambiente del punk londinese dopo essere uscito da una situazione di vita difficile e pericolosa, dopo avere conosciuto personalmente e fin da bambino la violenza fisica, la sopraffazione, l’imposizione dall’alto, e avere imparato a reagire e lottare colpo su colpo. Nicolò Tomaini è più giovane almeno di una generazione, classe 1989; anche la sua ricerca utilizza mezzi e linguaggi molto diversi, dalla pittura all’installazione, dall’assemblaggio, alla scultura, al readymade.

Preciso subito che non vorrei dire più di tanto; è inutile raccontare come è una mostra, finendo in questo modo per segnarne e irregimentarne la fruizione; ma qualche chiarimento può essere utile, fermo restando che non è mia intenzione fornire chiavi di lettura univoche, ma solo proporre riflessioni personali.

Le opere in mostra, nel loro insieme e nel dialogo che instaurano, abbordano il tema centrale – il corpo offeso, represso, ferito e alienato – da lati diversi e con differenti sensibilità, per poi incontrarsi su un terreno comune. Franko B concentra l’attenzione sull’aggressione, sui suoi strumenti, sui momenti dell’offesa (soldati in assetto, politici e dominatori ammantati di finta innocenza, macerie di edifici, o ancora corpi privi di vita, oppure imprigionati e torturati, bambini inermi e abbandonati a sé stessi, vagabondi e senza-tetto stremati; in qualche caso poi è invece la fisicità compressa che rivendica la propria libertà di espandersi attraverso atti erotici espliciti e appassionati o frasi dure e provocatorie tracciate sulla tela. Per Tomaini invece il momento su cui concentrare l’attenzione è quello più subdolo e arretrato, quello su cui il controllo si regge e attraverso cui si dissimula, ovvero la costruzione dell’irrealtà, la simulazione prodotta dal controllo della comunicazione attraverso le neo-tecnologie; nei suoi lavori il filo conduttore è il disvelamento dell’espropriazione del senso, il punto di rottura che separa la persona dal proprio essere organico, dal suo stesso apparato vivente, per costringerla ad essere immagine, riproduzione di se stessa.

Le opere di Franko B sono tutte piuttosto recenti, realizzate con tecniche profondamente differenti, momenti di un percorso che utilizza varie forme espressive: ci sono numerose “tele cucite”, tele chiare sulla cui superficie sono fissati fili di lana di diversi colori che delineano forma essenziali, o altre in cui la lana e la tela stessa sono coperte di acrilico nero, in modo che il disegno affiori solo come labile traccia in rilievo; ci sono ceramiche smaltate, di varie dimensioni e colori, un vecchio specchio lavorato incidendo da dietro la patina riflettente, una scritta luminosa al neon, e ancora varie opere realizzate con vecchie valige che attraverso finestre ritagliate nell’involucro esterno mostrano forme simboliche, come croci, o schermi su cui scorrono immagini video o fotografiche. Infine un “rosario” realizzato con 59 oggetti in ceramica legati tra loro in sequenza con una lunga corda, strumento per una performance. Sono modalità diverse da quelle utilizzate nelle opere dei primi anni della sua attività, che utilizzavano una comunicazione più aggressiva, ma non per questo meno dirette e d’impatto.

Anche Tomaini espone lavori di tipologie diverse: le più risalenti serie dei caricamenti e dei silicio, realizzati intervenendo su vecchi quadri di maniera per fissare la videata della fase di trasformazione (caricamento o cancellazione) che appare sul monitor del computer, che nei silicio è affiancata a una sezione in cui sono riprodotti i caratteri digitali del codice sorgente al cui interno sono inseriti gli algoritmi di distruzione dell’immagine; più recenti la serie dei teatrini, assemblaggi di elementi rovinati dei pupi siciliani con parti dei codici informatici riprodotte sui pannelli laterali del palcoscenico, e la serie delle luci senza paesaggio, in cui vecchi quadri in parte rotti o cancellati si affiancano alla loro riproduzione dalla quale partono i cavi di un ipotetico collegamento virtuale, in cui la copia, integra ma artificiosa, si sostituisce quindi, concettualmente, all’originale compromesso; due installazioni sono agli estremi della mostra: una gabbia-pollaio al cui interno si muove l’ologramma di una gallina, e la riproduzione del noto trucco storico degli illusionisti, in cui due casse affiancate ma separate sembrano contenere le due parti divise di un unico corpo, che in questo caso ha però i piedi femminili riprodotti in resina e la testa in gesso di Seneca.

I lavori esposti entrano in dialogo diretto tra loro anche attraverso gli spazi che li ospitano. Le opere di Franko, all’interno delle auliche sale degli appartamenti padronali, appaiono immediatamente in tutta la loro cruda espressività: le immagini delineate dai fili di lana cuciti alle tele tracciano le forme asciugate al massimo e ridotte all’essenziale per conservare l’espressività del reale che non ha bisogno di mediazioni; sono oppressori, come militari o politici, oppure oppressi, come corpi feriti o abbandonati, o cadaveri uccisi dalla violenza del sistema, oppure ancora i segni tangibili dell’oppressione, come i frammenti di edifici lesionati da bombe e attacchi diretti e materiali, a volte macchiati da tracce di sangue. Lo stesso tema della dimora ferita ritorna nelle ceramiche; qui l’involucro della casa distrutta, lesionata e spesso invasa dai suoi stessi frammenti, è anche contenitore: a volte della sofferenza – quando racchiude sagome di figure umane per le quali ci si interroga se fungano da riparo, protezione o prigione –; a volte della speranza, quando in mezzo a rovine e distruzione spuntano piante, arborescenze, e cioè corpi ancora viventi che cerano di superare la distruzione. Più concettuale invece il tema delle valige: sono valige povere, economiche, le custodie che racchiudono il poco disponibile per le necessità essenziali del migrante, del fuggiasco; abbandonate qua e là nei saloni della villa, da esse affiorano immagini che sono aspettative, impronte lasciate dalla vita oppure storie vissute o ancora da vivere.

La performance segna poi il perimetro, o meglio il non-perimetro dell’indagine: l’artista, volgendo le spalle al pubblico, che ne vede l’immagine frontale riflessa in un grosso specchio, sgrana il suo “rosario” di oggetti di vario genere da lui stesso realizzati, declamando per ognuno di essi una frase evocativa a volte di un fatto storico, di portata generale, a volte di un episodio privato, personale. Insomma, la sfera pubblica, politica, compenetra e condiziona l’intimità della singola persona.

Gli spazi asciutti ed essenziali, vuoti e imbiancati della limonaia ospitano invece gli apparati più complicati concettualmente di Tomaini. La sua ricerca, come si è accennato, è incentrata sui dispositivi attraverso cui l’immagine soppianta la realtà e sui loro effetti pratici sugli esseri umani. Nelle sue opere il corpo non è mai fisicamente, visivamente presente: è sempre evocato, dato per presupposto, è il destinatario finale ma impercettibile delle dinamiche alienanti, che sono invece per quanto possibile ritratte in modo addirittura iperrealista. Il corpo vivente infatti è presente in quanto oggetto di rimozione, di assorbimento e virtualizzazione all’interno del rapporto sociale, degradato a comparsa e costretto nel ruolo di oggetto dell’espropriazione di senso, di pretesto per giustificare l’incremento di una pseudo-comunicazione, di cui esso stesso non è niente più che una protesi, che ambisce ad imporsi come unica verità possibile, come rappresentazione che si trasforma nella realtà sterile del mondo in cui la vita biologica anziché bene primario è considerata nulla più che un accidente necessario.

Nella sua accorata denuncia Tomaini non usa enfasi, non esaspera i toni, ma si rimette piuttosto ad allestire scenari angoscianti: ammonisce attraverso l’assenza, denuncia la consunzione mostrandola come già avvenuta, come un fatto che si è compiuto, che è stato portato a termine senza incontrare una adeguata resistenza. C’è in tutto ciò il senso del disagio creato dalle inquietanti prospettive che si aprono davanti alla sua generazione. Basta pensare ai suoi teatrini, come Il cavaliere inesistente, in cui mentre sul palcoscenico sono evidenti i frammenti di marionette rotte o con i fili spezzati, sui pannelli laterali è seminascosta, integra e compiuta, la videata che rinvia alla realtà virtuale.

Insomma, se dalle opere di Franko B arriva il chiaro richiamo all’attacco che stiamo subendo e alla necessità di respingerlo, di combatterlo senza indugi o illusioni, Tomaini avverte che l’attacco, così come la lotta contro di esso, si giocano in campo aperto, che qualunque concessione o indulgenza verso il mondo artificioso della rappresentazione è già di per sé la sconfitta.